Kävin kesällä tutustumassa Laukon kartanon laajaan näyttelytarjontaan. Kartanon päärakennuksessa oli yhden suomalaisen nykytaiteen mestarin Heikki Marilan näyttely. Marila käyttää töidensä innoittajina alankomaalaisen maalaustaiteen vanhoja mestareita. Vuonna 2011 Marila voittikin Carnegie Art Awardin juuri Laukossa ja Gallerie Forsblomissa esillä olevien kaltaisilla kukka asetelmilla. Vaikka asetelma tuo mieleen pienen intiimin taulun kamarin seinällä, kysymys on tällä kertaa aivan muusta. Pelkästään maalausten koko on hätkähdyttävä. Työt vaikuttavat nopeasti kaukaa katsottuina miltei realistisilta, mutta sitä ne eivät todella ole. Korkeat impastot korostavat muotoa ja nousevat värikylläisinä ryhminä kohti katsojaa. Flaamilaisen ja alankomaalaisen maalaustaiteen tunnusomaisia piirteitä onkin valon ja varjon vivahteikkaat erot, jota kutsutaan chiaroscuoksi. Marila käsittelee töissään usein aiheena kukkamaalarien asetelmia, mutta tekee niistä lähes abstrakteja tulkintoja. On hämmentävää nähdä intiimi kukka-asetelma yli parimetrisenä versiona. Myös merkillepantava seikka on Marilan tapa vernissata osa maalauksesta kiiltäväksi osan jäädessä mataksi. Vaikka maalausten yleisilme on tumma, on osa töistä päinvastoin vaaleataustaisia, näin erityisesti joissakin ristiinnaulituissa ja asetelmissa. Työt tekevät varmasti vaikutuksen katsojaan, vaikka ne käsittelevätkin melko epämuodikasta maalaustaiteen aikakautta ja aihepiiriä. Marilan tekniikkaa en syvällisemmin tunne, joten avaan hollantilaista maalaustekniikkaa ehkä heidän tunnetuimman taiteilijansa kautta.

Rembrandt, valon ja varjon tekniikka

Harva enää muistaa Marilan varioimaa maalaria Abraham van Beryereniä, mutta kaikki tietävät alankomaalaisen Rembrandt van Rijnin. Rembrandtia ja Marilaa yhdistää muun muassa taipumus käyttää impastoja, eli paksuja, korkokuvamaisia maalikerroksia. Rembrandt syrjäytti paikallisvärien kovuuden valon eduksi, ja vältti siten voimakkaan valon ja vahvojen paikallisvärien yhdistämisen, joka aiheuttaa niin paljon epäonnistumisia. Rembrandtin maalaukset olivat paikoitellen niin paksuja, että leikillisesti sanottiin ne voitavan nostaa nenästä seinältä.

Rembrandt käytti harmaaksi värjättyä pohjaa, joka oli tyypillinen sen ajan flaamilaiselle tekniikalle. Vaikka hän käyttikin isommissa maalauksissa kangasta, olivat pienemmät kuvat edelleen maalattu tammiselle levylle. Pohjustus tehtiin liitu- tai kipsipohjana, jonka viimeinen kerros värjättiin harmaaksi murskatulla piirustushiilellä tai värijauheella. Rembrandt piirsi aiheensa kultaokralla tai harmaalla, jonka päälle tuli hartsilasuuri. Sen jälkeen seurasivat lasuurin päälle tehdyt paksut valkokohotukset. Valkokohotusten päälle hän jatkoi lämpimän ja kylmän harmailla kuultavilla kerroksilla, jonka jälkeen seurasivat taas uudet valkokohotukset. Maalinesteenä Rembrandt käytti paksuöljyn, venetsiantärpätin, mastiksivernissan ja tärpättiöljyn seosta. Tämän todisti jo kauan sitten hänen oppilaansa Hoogstraaten. Rembrandt teki alusmaalauksen lämpimillä ruskeilla ja kultaokralla, joiden päälle tuli kylmän harmaita kerroksia, näin syntyi optisia harmaita, jotka sellaisenaan toimivat varjon ja puolivarjon sävyinä. Paikallisväri taas maalattiin ohuena lasuurina harmaamaalauksen päälle. Varsinainen maalaus muodostui useista ruskean sävyistä useina toisintoina, kuten kellanharmaana, kellanpunaisena, ruskeanpunaisena jne., joihin on sekoitettu kevyesti toisia värejä, valokohdissa peittäen, varjoissa ohuina ja hehkuvina. 

Oma lukunsa on Rembrandtin valkoinen. Valkoinen muodostui useista päällekkäin maalatusta kerroksesta, vuorottain kellertäviä ja harmahtavia kerroksia, lämmintä ja kylmää. Esimerkiksi muotokuvien valkoiset kaulukset istuvat kuvaan tavalla, mikä harvoin onnistuu millään muulla tekniikalla. On huomiota herättävää, kuinka paksuja valokohdat maalauksissa ovat. Rembrandt onkin käyttänyt paksua valkoista väriä korkokuvan tavoin rinnastaen sen varjojen ohueen lasuurein maalattuun tummuuteen. Impastojen päällekin on laseerattu varjon värillä, mutta korkeammalle nousevat pinnat on pyyhitty puhtaaksi. Erityisesti muotokuvien kauluksissa olevat pitsit ovat kuin kudottu paksuhkolla värillä tummalle taustalle. Samoin kuin Yövartion (maalaus vuodelta 1642) keskeisen hahmon vaaleankeltainen asepuku, jonka yleisilme on lähinnä napolinkeltainen. Rembrandt käytti lasuureissaan myös asfalttia, väriainetta, joka on tuhonnut useita aikalaisten maalauksia epästabiiliutensa takia. Rembrandt käytti kuitenkin asfalttia hyvin hartsipitoisissa lasuureissaan vain päällimmäisissä kerroksissa, missä se ei tuottanut vahinkoa. Hän käytti termiä ystävyysvärit, joka tarkoitti hänen kohdallaan niukkaa, etupäässä lämmintä väriskaalaa valoissa ja viileää, optisista harmaista ja ruskeista koostuvaa skaalaa varjoissa. Kansallisgallerian Lukeva munkki vuodelta 1661 on erinomainen esimerkki Rembrandtin tavasta käsitellä valoa ja varjoa. Ainoastaan munkin lukeman käsikirjoituksen yläreuna osuu valoon, loput maalauksesta on varjossa. Työ vaikuttaa uskomattoman modernilta ollakseen lähes neljäsataavuotias.

Rembrandtin impastojen salaisuus

Tiedemiehet ovat viimeisimmissä tutkimuksissaan löytäneet Rembrandtin paksuista valokohdista plumbonacriitiksi kutsuttua ainetta. Kun Rembrandt maalasi mestariteoksensa, valkoista tuotettiin lyijyn koroosiolla, minkä seurauksena syntyi lyijykarbonaattien seos, joka sisälsi serusiittia ja hydrokersiittiä, joka on kiiltävän valkoinen, sekoitettava ja nopeasti kuivuva jauhe. Tämä lyijyvalkoiseksi kutsuttu väri on erittäin myrkyllistä, niinpä Rembrandt ja monet aikalaisensa kärsivät vanhemmiten lyijymyrkytyksestä. Tiedemiehet tutkivat Rembrandtin muotokuvia: Marten Soolmans 1634, Susanna 1634 ja Bathseba 1654. He löysivät plumbonacriittia maalausten impastoista. Tätä löydöstä pidetään erittäin harvinaisena tuon ajan maalauksissa. Mutta miksi ainetta oli käytetty? Lisäaine todennäköisesti nopeutti kuivumista. Nopea kuivuminen edisti maalauksen pikaista jatkamista hartsilasuurein ilman alla olevan kerroksen liukenemista. Pelkällä öljyvärillä tehtyjen impastojen kuivumista olisi pitänyt odottaa todella kauan. Sideaineesta tiedetään lähinnä se, että se sisälsi runsaasti hartsia, liian suuri määrä öljyä olisi rypistynyt. Henkilökohtainen hurskas arvaukseni on, että Rembrandt käytti purtidoa. Purtido on hartsiöljyvärin ja temperan seosta, joka niin ikään kuivuu nopeasti. Mutta tämä on toki vain minun arvaukseni. Jos Rembrandtin työt perusteelliseminkin kiinnostavat, verkossa on mahdollista seurata parhaillaan tapahtuvaa suurenmoisen 1642 maalatun yövartion restaurointia. ”Operaatio Yövartion” kotisivut